AIR

Som i Krachts roman 1979 (2001) er hoverpersonen i Air interiørarkitekt. Han er også – som i 1979 – ganske avkoblet fra verden rundt seg, fordypet i estetiseringer, overflater, lys og skygger, kort sagt i bilder. Sånn har Kracht flere ganger markert seg som en sterk skildrer av senkapitalismens materialitet og blir med det omtalt som en dekadanseforfatter (slektskapet med den klassiske dekadansen representert ved f.eks. Huysmans er da også åpenbart). Materialiteten eller sanseligheten Kracht er interessert i, kommer kanskje best til uttrykk gjennom fikseringen på interiør, design og stemning. Det er derfor ikke så rart at Kracht igjen velger en interiørdesigner som hovedperson, siden Air må sies å utforske noen av de samme rommene. 

Paul, som protagonisten her heter, levde inntil nylig av å innrede leiligheter til salgs, men har i det siste fått flere arbeidsoppdrag av det mer eksentriske slaget. Det som innleder den nye arbeidstilværelsen, er en jobb han gjør for en mystisk skotsk hertug, som hyrer ham inn for å finne den riktige rødfargen til en salong i et jaktslott. Som betaling får ikke Paul penger – det ville vært vulgært – men et maleri, «Merlin and Lancelot» av James Archer. I tillegg får han i visse kretser ry på seg som dyktig, og nye, spennende arbeidsoppdrag kommer plutselig på rekke og rad.

                     

Fra sin enkle tilværelse på Orknøyene dyrker Paul mellom slagene en nordisk og kjølig estetikk, nakne stenvegger, sauefeller, tørket siv i leirvaser, tang, tare og rå torsk. Det eneste som stikker seg ut, er det fargesterke maleriet han fikk av den skotske hertugen, som han av uvisse grunner har hengt opp på stueveggen.

Mens han soser rundt i det forblåste tettstedet han bor i, hvor han er isolert og fremmed blant alle, får han en dag en forespørsel fra Küki, hans favorittinnredningsmagasin og estetiske ledestjerne. Bladet ber ham, mot god betaling, finne den perfekte hvitfargen til et underjordisk datasenter på Vestlandet. Uten å nøle takker Paul ja til oppdraget, og kort tid etter sitter han på et fly til Norge og Stavanger, hvor redaksjonen pussig nok holder til.

Møtet med bladets redaktør og opphavsmann, den kjederøykende Cohen, viser seg rimelig antiklimatisk. Det kommer frem at hele magasinet egentlig bare er en sidegeskjeft, mens mannen egentlig svermer for slavisk nypaganisme. Selv denne hovedgeskjeften virker rimelig blodfattig og uinspirert. Paul vurderer å reise hjem, men blir likevel med til datasenteret hvor arbeidet venter. Her blir Paul fylt av begeistring for den enorme hallen og alle de svære serverne (som lagret «formodninger, forestillinger og erindringer») og tanken på å male alt sammen hvitt. Samtidig treffer en solstorm jordens atmosfære, anlegget kortslutter, og i de minuttene strømmen er borte, forsvinner Paul fra jordoverflaten.

Herfra tar parallellfortellingen nesten helt over. For Air foregår på (minst) to plan. Mens Paul har syslet med sitt på Orknøyene, går en parallell fortelling, satt til et baklengsland hvor solen står opp i vest og går ned i øst, og menneskene fortsatt omgås naturen uten maskiner og moderne teknologi. Her møter Paul det halvstore barnet Ildr, og en desperat flukt fra en ond hertug følger. De drives gjennom en ørken og til et kystfolk, som bare lever av melk og tang, hvalkjøtt og rå fisk.

Alt som skjer i underverdenen, er også speilet i rammefortellingen, elementene går igjen, bare renere, ikke karikerte, men utmalte og aksentuerte. Som den skotske hertugen og jaktslottet (i den onde hertugen) og den skandinaviske modernismen (i det merkelige kystfolket, som bor i stenhuler ved ishavet). Som i folkeeventyrene er historien egentlig arbitrær. Det er ingen psykologisering, ingen avanserte plottlinjer. Alt blir lagt frem i et enkelt, nesten kjølig språk. Poenget er stedene, rollene, bildene – fra den røde salongen i jaktslottet, til drømmen om det hvitmalte datasenteret. Paul får også en rar følelse av å gjennomleve en fysisk forflatning under «eventyret».

Her kan boken minne litt om J. G. Ballards undergangsromaner, som også stort sett er blottet for psykologisering og gjerne følger en strekmann av en protagonists uforståelige reise gjennom et fremmed og postapokalyptiske landskap – også ofte med et esoterisk fenomenologisk overheng, som Pauls forflatning eller (hos Ballard) krystallisering eller erindring av «dyp-tid».

Det opprinnelige omslaget til Air viser et maleri av Odd Nerdrum, som Krachts norske forlegger har valgt å endre til et intetsigende kystmotiv. Andre skandinaviske anmeldere har følt seg kallet til å kommentere dette, og har vektlagt forskjellen på Krachts ironiske tone og selvhøytideligheten til Nerdrum (og Co.). Mats O. Svensson i Vagant går så langt som å hentyde en subtil latterliggjøring av sistnevnte her, men jeg synes det høres usannsynlig ut at sveitsiske Kracht skulle viet et helt romanomslag (for ikke å si roman) til uprovosert og rimelig kryptisk polemikk mot Nerdrum. En mer nærliggende tolkning er naturligvis at stenørkenen som Paul i eventyrlandet må forsere, ligner Nerdrums håpløse slettelandskap. I det hele tatt smaker Krachts underverden av nerdrumske motiver, særlig i sin eksentriske (førmoderne) tidløshet. Sånn sett gjør kanskje Pelikanen det rette her for å unngå videre spekulasjoner og bortforklaringer, tuftet på elitistisk assosiasjonsangst. De som kanskje liker Kracht, liker antageligvis ikke Nerdrum (og vice versa). Litt sørgelig og snobbete er det likevel.

For Air er en ganske forunderlig bok, og det skal man la den være, akkurat som Nerdrum har malt et og annet forunderlig bilde. Air åpner kanskje for en litt lavthengende samtidskritikk (som flyplassens reklamer for miljøvennlige oljeplattformer) men Kracht gjør ikke noe videre ut av det, og jeg tror man får lite ut av boken hvis man forsøker å lese den som en ren sjangerlek eller ironisering over vår tids estetiske dekadanse. Romanen vil et annet sted. Fylt til randen med litterære virkemidler, speilinger og lag, sier den noe fundamentalt om livet, om det indre og ytre og høye og lave, og hvordan verden kan henge sammen i et menneske.

- Oskar Bae

NO ONE WILL SAVE YOU

Det er ikke ofte man ser forsøk på å gjenopplive stumfilmen, men NO ONE WILL SAVE YOU gjør faktisk noe i den retningen. I løpet av den 90 minutter lange spilletiden faller det knapt én replikk. Som regel er det stilistiske grepet ikke særlig påfallende, da mesteparten av filmen uansett følger den unge Brynns ensomme flukt, men i visse scener blir rigiditeten i dette noe påtatt.

Ja, det er altså denne Brynn det handler om. En isolert og ensom ung kvinne som plutselig befinner seg midt i en rimelig påtrengende invasjon fra det ytre rom.

 

Selv om den første skrekkscenen, hvor Brynn får sitt pastorale hus invadert av en av disse uhyggelige typene, faller fort og effektivt, blir den påfølgende flukten noe langdryg og repetitiv. Dette amplifiseres av at det ikke finnes dialog eller sånn sett noen dramatisk dynamikk i filmen. Allikevel forstår jeg forsøket; regissøren klarer tidvis å skape den ensomme klaustrofobien som driver filmen fremover. Det er også (selvfølgelig) noe traumatisk grums som skal rippes opp i, ettersom rominvasjon brer om seg og Brynn til slutt stilles til veggs. Det er jo ofte sånn i sjangeren, at monstrene representerer et eller annet freudiansk traume. Her er det allikevel litt annerledes, i og med at rominvasjonen ikke symboliserer traumet i seg selv, men innvarsler Brynns forløsning. Og det er her, i filmens siste partier, at NO ONE WILL SAVE YOU virkelig hever seg, ettersom de hittil skremmende og jagende kreftene viser seg, når alt kommer til alt, som noe ganske annet, ja, som noe helt familiært. Avslutningsscenen er også merkelig livsbejaende og forfriskende fordomsfri. Med dét blir de mange jaktscenene, hvor Brynn på hengende håret slipper unna romvesenenes klør, ledd i en slags innvielse som til syvende og sist åpner henne for en ny og friskere verden. Resultatet blir en snurrig cottage core horror og stort sett fornøyelig underholdning.

 

No one will save you (2023)

Regi: Brian Duffield

ARCADIAN (2024)

 Sivilisasjonen har bukket under for ... et eller annet, og the things that go bump in the night nøyer seg ikke lenger med the bumps. Her dreper «de» alle som ikke har barrikadert seg tilstrekkelig godt inne når mørket faller på. Under dette nattens terrorregime, et eller annet sted på en uspesifisert landsbygd, følger vi en far og hans to tenåringssønners forsøk på å overleve, og ting går ganske fort ganske dårlig.

Som nevnt får vi ingen bakgrunnshistorie for verdenen vår ulykksalige familie befinner seg i. Dette er jo i utgangspunktet ikke klanderverdig, så slipper vi i alle fall uinspirerte forsøk på å rasjonalisere spetakkelet, men når dramaet som utspiller seg på skjermen også er såpass lettbent - selv for denne sjangeren å regne - blir suppen en smule tynn.

 

Det eneste som får ARCADIAN til å skille seg ut fra mengden, er monsterdesignet. Trollene, eller hva de nå er, disse uhyrene som kryper frem i nattemørket, er, om ikke uhyggelige, så oppsiktsvekkende. Dels krokodille, dels ape, dels ... kjempemaursluker – det høres rart ut, men det fungerer. De flytende, leddløse bevegelsene deres, paret med det maskeaktige oppsynet, gjør at de på en merkelig bra måte ikke helt henger på grep.

Der de fleste skrekkfilmer sliter med monsterets avsløring - scenen hvor uhyret endelig tar steget ut av skyggene – virker det som om monsterets design er ARCADIANs egentlige raison d’être. Dessverre er det ikke stort mer å si om den saken eller filmen for øvrig.

 

ARCADIAN (2024)

Regi: Ben Brewer

Kan strømmes på filmoteket.no

 

ARCHIVE 81

 Høye ambisjoner kompenserer dessverre ikke i ARCHIVE 81 for et plot som hele tiden løper om kapp med seg selv – og taper.

 

 

Vi møter Dan (Mamadou Athie), en tilbaketrukket arkivar og konservator hos et lite filmmuseum i New York. En dag får han, tilsynelatende ut av det blå, et jobboppdrag fra en lyssky bedrift, hvis inntjenende beskjeftigelse forblir et mysterium. Penger og ressurser mangler imidlertid ikke, og når Dan etter litt takker ja, blir han plassert i et av selskapets avsidesliggende lokaler, hvor han i stilren funkisarkitektur og brutalistisk interiør skal restaurere en brannskadet samling videoopptak.

Ettersom Dan restaurerer, utfolder mysteriet seg. Opptakene viser seg å være videologgen til en ung antropolog – Melody (Dina Shihabi) - som på begynnelsen av nittitallet studerte en bygård i byen – The Visser. Melody har gjennom kameraet sitt loggført bygningen og dens beboere, før alt brant til grunnen, og hun selv – sammen med 13 andre – sporløst forsvant. Den gradvise oppnøstingen gjennom restaureringen av en logg eller dagbok er et gammelt og effektivt knep, og i et par episoder fungerer dette også godt for ARCHIVE 81. Litt etter litt får vi et begrenset innsyn i en forgangen og besnærende virkelighet.

Det viser seg – surprise, surprise – å være noe ullent med hele stedet. Idet serien trekker på klassikere som CANDYMAN (1992), oppnår den også et og annet virksomt øyeblikk, men når kulten i The Visser (som har til vane å hyperventilere i plenum i vaskekjelleren) først kommer til syne, mister også ARCHIVE 81 brodden.

Det parallelle løpet, som følger Melody på nittitallet og Dan i nåtiden, gjør Dans spillerom litt vel lite, og fordelen med seriens premiss (altså den minutiøse fremstillingen av loggen) forsvinner idet Melody trer inn i forgrunnen.

I det hele tatt tenker jeg at serien er uheldig vektet. Noen aspekter fortjener mer tid og plass, som Melodys mor (som blir et meningsløst apropos), mens andre med hell kunne vært droppet (som de lite overbevisende tilbakeblikkene til 20-tallet).

Plottet vokser dessverre i alle retninger og kollapser også til slutt under sin egen vekt. Sidehistorier blir forklart med sidehistorier, uten at noe egentlig står seg. Det virker som en produsent muligens har stukket nesen sin litt vel langt inn i materien, og, i frykt for at deler av publikum skal falle av, har insistert på karakterer som Mark (Matt McGorry), hvis eneste rolle er å forklare seerne hva seerne så i forrige scene, omtrent med samme glød og engasjement man kan forvente av en Narvesen-ansatt, idet man bestiller en svett grillpølse.

Det er litt synd, for ARCHIVE 81 kunne vært både kald og uhyggelig – alt serien trengte var for så vidt til stede. Både setting og karaktergalleri er i hvert fall sånn noenlunde på plass. Men fjollete blir det, og fjollete er det. Jo tydeligere vi ser handlingen, jo mindre skremmer den oss.

Noe honnør skal serieskaperne allikevel ha. De første episodene er severdige, og helt på tampen får vi (spoiler!) riktignok en smekker menneskeofring (og vi kan jo alle være glade for at det til slutt er den sexy italienske komponisten (Kate Eastman) som får æren av å blø ut der nede i kjelleren).

 SERIE (ÅTTE EPISODER) – SKREKK - NETFLIX (2022) 

FROM

 FROM er en krydret robinsonade, gjort etter mønsteret til LOST: En gruppe mennesker er ad mystiske veier samlet på et sted ingen slipper (levende) vekk fra. Her er de fanget i en verden som på sitt mest basale virker ute av ledd med den de kom fra. I LOST-sagaen, som vel klarte å holde spenningen oppe i et par sesonger, fungerer bakteppet godt, og serien tangerer dryppvis noe virkelig uncanny. Også i FROM gir dynamikken av og til frukter, og vi får en og annen faktisk uhyggelig scene. 

 

For å gjøre et lite resymé: En typisk kjernefamilie ute på bobilferie må stanse for et stort vindfall; et tykt og flott tre ligger tvers over veien. Familien tusler forvirret ut av bilen. Været er fint, og fallet virker ferskt og uforklarlig. Før de kjører fra stedet, samler det seg et stort kråketing i skogen rundt dem. Noe er i gjære.

Familien finner aldri tilbake til veien de kom fra. I stedet ruller de inn i et skittent og fattigslig amerikansk tettsted, hvor en broket og lite imøtekommende forsamling er opptatt med en dobbelbegravelse. Familien i bobilen bestemmer seg for å kjøre videre, men noen har slått floke på veien, og uansett hvor de svinger, ender de opp tilbake i den lille byen.

Den følgende natten lærer familien deres nye hjem å kjenne. Ikke bare er de fanget i en geografisk løkke, som mates inn i seg selv fra alle kanter, men når solen faller, overøses stedet med blodtørstige dødninger, som gjerne fortærer en god tredjedel av så mange levende menneskekropper de klarer. Der det skremmende og ukjente ytre i LOST gjorde seg gjeldende i pregnante små glimt, går oskoreia gjennom landskapet i FROM hver bidige natt. Skyggelandet som omgir det strandede lille samfunnet er med andre ord langt mer påtrengende og aggressivt enn hva det var hos den snart 20 år gamle forgjengeren, en utvikling som for meg virker å gå i takt med vår historiske tid for øvrig.

Befolkningen i den lille byen gjør sitt beste for å leve normale liv etter omstendighetene. De driver enkelt jordbruk og har skikket samfunnet sitt så godt de kan etter normene utenfra. Men med galskap, panikk og faktisk terror hele tiden bankende forførerisk på samtlige mørklagte vindusruter, krever det lille sivilisatoriske prosjektet både sine menn og kvinner.

Alt i alt er det ingen dum ramme, og tankene går til vår felles dunkle fortid, hvor forfedrene forestilte seg å kaste skremmende skygger i skogen – huldrefolk og vampyrer - eller til vår klaustrofobiske samtid.

Dessverre er FROM utilgivelig preget av ujevne dialoger, som på sitt svakeste er latterlig kjedelige, intetsigende karakterer og timevis med dødtid. Kjærlighetshistoriene er livløse og lite overbevisende, familien vi i første scene ble introdusert for, er grå og uinteressant, og en del av karakterene er rett og slett irriterende usympatiske. Harold Perrineau (som vi jo kjenner fra LOST) gir oss derimot solid skuespillerhåndverk og bærer mye av dramaet, flankert av Scott McCord og Shaun Majumder.

Alt i alt er nok FROM for den spesielt interesserte. For alle andre vil kanskje et gjensyn med storebror LOST være å foretrekke.

ANDOR

Da Disney i 2012 kjøpte STAR WARS, var følelsene blandet hos fanskaren. Noen gledet seg over at det nå ikke ville være noen manko på nyproduksjoner. Den andre siden fryktet at Disney, med sin umettelige appetitt, ville forpurre eventyrverdenen som for så mange uløselig er bundet til en alltid kraftfull barndomsnostalgi. Selv møtte jeg nyheten med et skuldertrekk. Det naivbanale Star Wars-universet har aldri fenget meg nevneverdig. Disneys fjøs får huse nok en glorifisert melkeku – og hva så?

Møtet med den Disneyproduserte spin-offen ANDOR var dermed en gledelig overraskelse. Her tar serieskaperne et effektivt oppgjør med den barnlige dualismen som preger så mye av universets opphavsmaterial. Vi møter nettopp Andor, en profesjonell tyv som holder til på industriplaneten Ferrix. Ved en tilfeldighet ender han opp med å drepe to «imperial guards» - og så er karusellen i gang.

Gjennom flukten som følger, blir Andor litt ufrivillig blandet inn i Motstandsbevegelsen. Som kjent fra de andre filmene, ligger de i krig med det autoritære imperiet hvis kalde hånd er over det meste – om ikke alt - av galaksen.

Det er når vi kommer inn under huden på nevnte motstandsbevegelse at ting begynner å bli interessant. Her utforskes temaer som idealisme og kynisme, og hvorvidt det egentlig er så stor forskjell på de to. Streberne vi blir kjent med på innsiden av imperiet er på sitt vis like idealistiske som geriljakrigerne vi møter hos motstandsbevegelsen. Og når det brenner rundt dem, viser motstandsfolket seg på sin side å være like kyniske som sine imperiale motparter. Konsekvensene av den voldelige motstanden de fører er også mildt sagt tvetydige. Et annet lite stikk til vår kontemporære motkultur er hvordan overklassens desillusjonerte barn tar beslutninger som i ytterste konsekvens går utover menneskene de innbiller seg at de kjemper på vegne av. Det lukter uvilkårlig litt ML.

Man kunne sagt mye om hvordan serien tematiserer disse dilemmaene. Jeg vil begrense meg til å si at problematikken er voksen, velartikulert og servert med forholdsvis stram regi, alt lagt til et univers som er akkurat komplekst nok til at jeg kjøper det. Industrisamfunnet på Ferrix blir man for eksempel uanstrengt og taktfullt gradvis introdusert for. Uten at noen karakter uinspirert ramser opp samfunnets eiendommeligheter, vokser det naturlig frem ettersom vi blir introdusert for ulike aspekter ved planeten, til det har nådd en tyngde som er verdig sluttscenen. Et par logiske brister er det riktignok her og der – som når Andor planlegger å rømme fra et hyperhøyteknologisk fengsel som, av alle ting, ikke overvåker fangenes fellesområder. Men skit au, det fungerer. Tommel opp til ANDOR.